Silabas Negras

28.5.15

Notas de campo: Cuarta entrega

Desde que la pelota sale de los pies de Tostao hasta que Pelé dispara contra el arco de Uruguay, sólo pasan seis segundos. Y en esos seis segundos se teje una jugada que quedará grabada para la historia del fútbol. La escena sucede en el partido de la semifinal del mundial‘70, en México. Faltan pocos minutos para que Brasil le gane tres a uno a Uruguay. Las cosas están definidas. No va a pasar nada relevante que pueda alterar el dato objetivo de la historia. Sin embargo, lo que ocurre es un acontecimiento. Es decir, eso impensado que irrumpe para sacudir algo del presente y condicionar, como un fantasma, el futuro. Tostao le pasa la pelota a Pelé. Pelé, a la carrera, encara al arquero uruguayo Mazurkiewicz y en la carrera se ilumina. Deja que la pelota siga su marcha y pase por un lado para, después, hacer un dribling y esquivar al arquero por el otro. Luego, superado al arquero – que tira un manotazo desesperado –, alcanza la pelota y patea con el arco casi libre – un defensor uruguayo trata de cubrirlo. Pero la pelota, como diría un viejo cronista de fútbol, sale de la cancha besando el poste izquierdo.

Esta jugada de Pelé funda, de alguna manera, El regate, la extraordinaria novela del escritor brasileño Sérgio Rodrigues. Regate significa gambeta, dribling. Murilo Filho es un gran cronista de la historia del fútbol brasileño, está viejo y enfermo y le muestra, en un video que adelanta y retrocede todo el tiempo, la jugada de Pelé a su hijo, Neto. Hace años no se ven y tienen, desde toda la vida, una historia de violencia, traición y resentimiento. Ahora se reencuentran porque Murilo está por morir. Y en ese reencuentro – Murilo tiene una gran imposibilidad de mostrar sus afectos o de pensar en el pasado – aparece el fútbol como una forma de comunicación y de negación a la vez. El fútbol es en la novela una dimensión cultural de gran importancia. No se trata del culto al fútbol por el fútbol mismo sino que se lo piensa como un rasgo de identidad cultural. Y es lo que permite, a su vez, que padre e hijo tengan un vínculo.

La contracara de esa jugada “fallida” de Pelé puede ser una que Murilo le muestra a Neto en otro video que tiene las imágenes en muy mal estado. Se trata de un partido del mundial ’58 entre Brasil y Francia. Allí se lo ve a Pelé con tan sólo diecisiete años, allí se lo ve a Garrincha también. Es el equipo brasileño que ganará la primera copa del mundo. Murilo, entonces, le muestra a su hijo un fragmento – apenas veinte minutos – de ese partido. Van cero a cero y no sólo Brasil está jugando mal también lo hace ese joven Pelé. Pelé, dice Murilo, hace todo mal. Y además ni Brasil ni Francia se sacan ventaja. Pero lo curioso es que no sólo Brasil hará historia ese día ganándole cinco a dos a Francia, también hará historia Pelé jugando un partido increíble.

En ningún momento de ese fragmento elegido se sospecha semejante resultado. El fragmento elegido es el peor momento del partido. Es la parte más aburrida. “El fútbol es así: un caos”, dice Murilo. “El fútbol está lleno de planicies inmensas, de horas muertas (…) en las horas muertas puede acontecer cualquier cosa. El fútbol sólo puede revivirse en mejores momentos, editado, podado”. Por eso mismo pienso que este fragmento puede ser la contracara de la gambeta de Pelé. El tiempo interminable y amorfo, por un lado, frente a lo inesperado que cambia las cosas en tan sólo seis segundos. Si bien la jugada de Pelé “falla”, porque no es gol, irrumpe de esa nada, de esa meseta anodina para trascender, para volverse un acontecimiento, una escena que sobrevolará como un fantasma – el temor a la imperfección – en cada instante decisivo de una jugada, y así quedará incrustada, para siempre, en la memoria del fútbol.

El regate, Sérgio Rodrigues, Anagrama, 2014. Traducción, Juan Pablo Villalobos.

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14.5.15

Notas de campo: Tercera entrega

Una maldición antigua abre Pánico al amanecer, la notable novela de Kenneth Cook. Esa maldición dice así: “Que sueñes con el diablo y sientas pánico al amanecer”. John Grant es docente en un paraje rural de Australia. Espera, con ansiedad, que termine el ciclo lectivo porque tiene planeado un viaje. Un viaje a Sydney donde se encontrará no sólo con el mar sino también con la mujer que ama. El viaje se inicia en tren y tendrá una escala en una pequeña ciudad minera. Allí Grant, como el gordo Barrios en Responso de Saer, se enfrentará a una noche infernal.

En ese pueblo, una serie de personajes triviales, pero cargados de una exagerada amabilidad, lo van llevando a Grant hacia su propia perdición. ¿Es el pueblo o es el propio Grant? El pueblo es una obsesión también para los habitantes. Eso cree Grant. El juego y la narración de una noche vertiginosa trazan un paralelo ineludible entre Pánico al amanecer yResponso. Grant está solo en un pueblo desconocido de Australia, sueña con el mar, sueña con pasar unas vacaciones inolvidables: va en busca de su paraíso. Barrios, en cambio, ha caído del paraíso. La separación, la pérdida del trabajo le ponen delante de los ojos, como un destino irremediable, la ruina. Pero tanto en Grant como en Barrios el juego – el riesgo que implica el juego, ese deseo por salvarse o por multiplicar lo que se tiene – avanzará como un mar desbocado. Las dos novelas, publicadas en 1961 y 1964, apelan al mismo declive.

La caída de Barrios es en su propia ciudad – en la cual no encaja y ha quedado afuera de todo: de la casita con jardín de su ex mujer, del sindicato – en cambio Grant está de paso en ese pueblo minero. De todos modos, el juego los devorará a ambos quitándoles la esperanza que el propio juego habilita como un espejismo: Barrios pierde la máquina de escribir; Grant pierde todo el dinero, el pasaje incluso a Sydney: “Sydney, esa palabra se le volverá una obsesión”.

La violencia, en principio, más que expresarla, la padecen tanto Barrios como Grant. Pero en Pánico al amanecer el personaje está expuesto a los embates de furia que rodean al pueblo y es por eso que el combo de inercia y fracaso le hagan disparar de sus propias manos lo que jamás imaginó que podía disparar. Hay una escena memorable. Se trata de una cacería de canguros. Después de una noche de ruina, viene la cacería. Un grupo de mineros que no para de hablar arrastra a la sombra de Grant hacia esa cacería. La persecución de canguros en la noche es feroz. De pronto, bajo el cielo estrellado, Grant, que hasta el momento vio todo con cierta distancia, sin saber muy bien cómo juzgar esa violencia, de pronto se convierte en uno de ellos: “¿Qué hacía allí, John Grant, profesor de escuela y hombre enamorado, despedazando a una pequeña bestia mullida?”. Es por todo esto y por el modo vertiginoso y simple de narrar la caída de un hombre que Nick Cave, por ejemplo, diga que Pánico al amanecer sea “la mejor y más aterradora historia que existe sobre Australia”.

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1.5.15

Notas de campo: Segunda entrega

“Abandonados a sí mismos, artistas y escritores deben hoy en día crear simultáneamente texto y contexto, mito y crítica del mito, utopía y derrumbe de la utopía” dice Boris Groys en una cita que abre el epílogo de Pyramiden: retrato de una utopía abandonada. Kjartan Fløgstad es un escritor noruego que tiene publicadas varias novelas, algunas traducidas al español, Gran Manila, por ejemplo, y a principios del siglo XXI decide emprender un viaje y retratar en una crónica –siguiendo casi ese mandato de la cita de Groys– el estado de una ciudad. Una ciudad minera que fue una de las perlas del modelo soviético. La ciudad se llama Pyramiden y se encuentra en la isla noruega de Svalbard, en la latitud 79 grados Norte.

Entre 1950 y los años 90 la ciudad de Pyramiden, levantada al pie del cerro que lleva el mismo nombre, fue diseñada por el stalinismo como ese lugar perfecto, en donde no existía el dinero y se podía vivir de un modo distinto en relación a los controles y la represión de las grandes ciudades soviéticas. Con hoteles de lujo, invernaderos y hospitales modernos, era un lugar en donde la aproximación a esa aspiración utópica existía. Pero, a su vez, unos pocos podían acceder a ese lugar no sólo por ser un sitio tan lejano e inhóspito sino por ser más bien un espacio elitista. Una ciudad levantada “en medio del yermo ártico” y para unos pocos.

Unos años después de la caída del bloque soviético se decretó el cierre de la mina –un cierre inesperado– y seis meses más tarde la ciudad quedó prácticamente deshabitada. A partir de entonces el camino del vandalismo tuvo su entrada: “turistas, pescadores y cazadores” han arrasado con gran parte de la biblioteca y los vinilos que poseía con orgullo la ciudad. Aún se ven pegadas en las paredes publicidades de Aeroflot, colores desgastados por el tiempo. “Pyramiden es un monumento a un Estado y a una ideología estatal que ya no existen”, dice Fløgstad. Los restos de esta ciudad minera sobreviven congelados en el ártico.

“No hay nada más real que una utopía fracasada”, dice un graffiti en uno de los barrios más populares de la ciudad de Berlín. Esa frase estremece, deja sin reacción a cualquiera. No por la contundencia de la expresión sino porque interroga la noción misma de lo real y además devasta la posibilidad de que una utopía fuera posible. Ese graffiti parece haber surgido de las entrañas mismas de la teoría de Louis Marín, el pensador francés que hablaba de las utopías degeneradas. Sobran ejemplos en el cine y la literatura. Pienso en dos: la película La playa, esa comunidad utópica a la que se suma Leonardo Di Caprio en Tailandia y que se destruye a partir de pulsiones encontradas. Y, por otro lado, ese falansterio que Marcos Bergner intenta montar enJuntacadáveres: “una comunidad cristiana y primitiva basada en el altruismo, la tolerancia, el entendimiento mutuo”. Pero cuando esa utopía se derrumba, la historia pareciera caer en el reino del orden natural de las cosas. En el mundo de las cosas dadas. La crónica de Flogstad sobre las ruinas de esa ciudad ideal, perfecta, soviética nos hace pensar todo el tiempo en la tensión entre lo posible y lo imposible; nos hace pensar, todo el tiempo, en ese campo de batalla que se abre en torno a las posibilidades de lo real.

Pyramiden: Retrato de una utopía abandonada, Kjartan Flogstad. Interfolio. España. Traducción, Mario Puertas.

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20.4.15

Notas de campo: Primera entrega

Walter Scott emprende un viaje alrededor de Escocia en 1814 a bordo delPharos y lo registra todo en un diario de viaje. Será, como dice Pablo Soler Frost en el prólogo del libro que lleva el mismo nombre que el barco, uno de los últimos viajes al estilo antiguo antes de que surja la figura del turismo. El siglo XIX cambiará para siempre el sentido clásico del viaje. A partir de ahora la naturaleza, la presencia de la tecnología y la idea de aventura mutarán de un modo radical. El turismo será la manera controlada y mercantil de acceder a lo exótico o de hacer del viaje algo más o menos carente de riesgo. Pero el viaje de Scott es previo a esos cambios, a esa grieta.

El Pharos zarpa del puerto de Leith en la tarde del 29 de julio de 1814. Lleva seis cañones y diez tripulantes. El encargado de la expedición es sir Stevenson, “un hombre muy cortés y modesto”. Stevenson será el abuelo de Robert Louis y es quien invita a Scott a participar de la expedición. La expedición tiene por objetivo fundar fuertes y emplazar faros en las irregulares costas de Escocia. Faros que alumbren en la noche. Que marquen el destino de las navegaciones. Scott será un testigo privilegiado. El viaje durará casi dos meses y los mareos, en los primeros días, serán una constante. Se trata, tal cuál lo define Scott, de “un viaje errático tan distinto del tedio de un viaje normal”. La escritura del diario se va tejiendo, se podría decir, con dos agujas. La descripción, detallada y minuciosa, del espacio, del entorno, de los puertos y los poblados que van viendo a medida que avanza la navegación. Y, por otro lado, el registro que aparece cuando la tripulación o el mismo Scott entran en contacto con los habitantes de la zona. Es ahí, en ese momento de hospedaje y de intimidad, donde surge la camaradería, la narración oral, la leyenda.

En Shethand, por ejemplo, se cuentan, entre los pescadores, algunas historias o supersticiones que vienen del mar. “La peor de todas”, dice Scott, es esa que dice “que aquel que salve a un hombre de ahogarse recibirá de sus manos una injuria o una felonía”. Salvar a alguien o a una embarcación que sucumba en el mar es enfrentar el riesgo del saqueo, de la invasión de piratas. El otro se vuelve una amenaza. Por eso mismo frente a un naufragio, los isleños de la zona –que también padecen el mar– contemplan en silencio cómo los tripulantes, desesperados, se hunden irremediablemente. Y no hacen nada. Porque hacer algo es abrirle las puertas al peligro.

El diario de Scott también enhebra el movimiento que supone todo viaje con el arraigo y la fijeza de la escritura. Podríamos decir que escribir es la combinación justa, el equilibrio exacto entre esas dos variables. La tripulación del Pharos tardó cerca de veinte días, después de haber zarpado, en encontrar ese equilibrio. “No hay mareos, comenzamos a hacernos marineros”, escribe Scott. Dejar de sentir el mar como malestar, incorporarlo como movimiento cotidiano los estabiliza, los hace hombres de mar. El pulso de la escritura se acompasa, se sincroniza con los embates del agua. Se trata, entonces, de sentir en el cuerpo el mar y de escribir con la cadencia de su respiración.

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18.12.14

FIL

Guadalajara, 2014.

11.9.14

Escritores argentinos. Biblioteca Nacional.

22.5.14

Finalista

Lumbre es una de las novelas finalistas del IV Premio Las Américas de Novela 2014, que se entrega en el Festival La Palabra de San Juan de Puerto Rico.

http://sdl.librosampleados.mx/2014/05/finalistas-ivpremio-lasamericas-novela/

24.4.14

La descomposición según Sarlo.

Afinidades electivas,

Por Beatriz Sarlo,

en Ficciones argentinas, Mar Dulce Editora.

El narrador fue testigo casi involuntario de la muerte violenta de su mujer a quien encontró, bajo la ducha, con su hijo. Ocultó esa muerte, dijo que ella lo había abandonado y enterró el cadáver en la quinta donde vivían. Este episodio, que rearticula todo, no tiene una anticipación en las 128 páginas anteriores. La mujer, violada o amante (incestuosa), ha muerto cuando empieza La descomposición pero no se dice nada hasta esas páginas finales, excepto un indicio, al comienzo: “Ya es tiempo de levantar este luto”. Sería fácil señalar que Hernán Ronsino eligió un narrador que calla la escena crucial porque busca tensar el suspenso; o que ese narrador, dispuesto a levantar el luto, no recuerda la muerte hasta el final de la novela. Sin una anticipación fuerte, la idea de suspenso queda descartada, porque el lector no espera lo que nada le indica que va a suceder, ni desea saber más sobre un hecho que ignora. Por otra parte, esta no es una novela de suspenso que necesite de un golpe de efecto para poder terminar. Relato difícil, no por su escritura, sino por la disposición de sus fragmentos y por el modo en que se articula o se difiere lo que, finalmente, se narra.

Soy consciente de que estas observaciones no son las habituales en la crítica literaria contemporánea, que no juzga de buen tono hablar así de la construcción de un relato. Sin embargo, para poder contestar por qué la novela de Ronsino no funciona del todo, pese a que sus episodios están armados o desarmados con precisión, hay que señalar esa sustracción del cadáver que la novela desplaza hasta el final. El narrador parece recorrer libremente sus recuerdos, pero oculta un acontecimiento crucial que todavía ni ha llegado a coagularse en el tiempo. Y lo revela, como en el más clásico cuento, con un giro precipitado en el desenlace. No ha recurrido a esa estrategia reticente para contar que, en una cacería, el narrador, entonces un chico de ocho años, mató accidentalmente a uno de los cazadores.

Ronsino quiso que volviéramos a leer la novela: lo que se revela en el desenlace obliga a empezar de nuevo para comprobar si en algún momento salteamos esa anticipación que hubiera vuelto al desenlace menos sorpresivo. Es cierto que, en el comienzo, hay una llamada de teléfono, pero resulta tan enigmática para el lector como para el amigo del narrador que la recibe, y ambos la olvidan. No sabemos qué hacer con esa llamada. Sólo en el final, como si se tratara de una novela policial (que no es), la llamada de teléfono se ordena en una línea de sentido.

La relectura, obligada por la decisión de ocultar algo importante, le da a la novela una segunda oportunidad. Salvo en el caso radical de las vanguardias históricas, el fragmentarismo o la recurrencia son formas de dislocar el curso lineal de la narración y no permitir su ajuste a un tiempo que vaya en línea recta del pasado más lejano hasta el más próximo o hasta el mismo presente. Estos cortes y reordenamientos del tiempo son una necesidad o una forma de la anécdota que se sustrae y se muestra, se corta y se prolonga más lejos, una especie de parpadeo como si los “hechos” se iluminaran de modo intermitente o afloraran para esconderse. Entre fragmento y fragmento no hay vacío, sino elipsis.

En La descomposición un cierto fragmentarismo es necesario porque hay dos líneas narrativas que tienen peso diferente. Una se desarrolla en el presente durante la noche donde dos amigos comen un asado, y uno de ellos sigue despierto deambulando, cuando el otro ya se ha ido; la otra, que transcurre en el pasado, cincuenta años antes, treinta años antes, veinte años antes, concierne al narrador y a una pequeña sociedad de amigos en un pueblo de la provincia de Buenos Aires. Es indispensable que ambas líneas de tiempo se intersecten porque la noche del asado (que transcurre en el presente) necesita la densidad pretérita de esa amistad entre hombres que se conocen porque se han cruzado en aquel otro tiempo.

La pregunta no es, entonces, sobre esa trama de dos tiempos, sino sobre una elección de Ronsino: dar, en cada fragmento, hechos lo más sesgados que sea posible, incompletos; hacer que la actividad de encadenar y de presuponer sea una obligación de la lectura. Narrar bien, incluso muy bien, pero con dilaciones y desvíos, evitando que el impulso de la materia narrada (su interés) se lleve por delante la voluntad de fragmentar. En este sentido,La descomposición responde a su título: destruye deliberadamente la continuidad hasta descomponer la materia misma de la que está hecha.

Parecerá curioso, pero esta fragmentación del relato no traspasa a la frase, que es tersa y nítida. El narrador es un periodista, un hombre culto, que discurre como alguien que ha leído a Saer (cita franca aunque sin mención del título de El limonero real). Me sorprendió el aire saeriano de la novela, en un momento en que creí que nadie de 32 años, como Ronsino, podía escribir de modo tan explícito, pero a la vez tan interesante y arriesgado, a partir de Saer. Es más, esta novela es a Saer como los cuentos borgeanos de En la zona son a Borges: un punto de partida que luego se diluye pero que, una vez encontrada la propia voz, la propia manera, permanece como una fundación geológica secreta. En esa base, un fractal es Piglia, en dos momentos que tienen mucho de esas síntesis demasiado coincidentes de la historia personal con la pública: un grupo de nazis al que perteneció el padre del narrador; y el paso fugaz pero reiterado de un Polaco que pregunta si ha llegado a Tandil y, de regreso a Europa, escribe un diario.

En La descomposición esa base geológica todavía emerge como lados de un prisma que se ha roto, pero cuyas superficies astilladas siguen visibles: la sociedad de amigos de un pueblo de provincia, el carácter intelectual de las conversaciones (entre cuyos temas, un debate sobre realidad, historia y ficción), los malentendidos y las peleas, el trabajo en el diario del pueblo, los paseos insensatos (literalmente insensatos porque se trata de acompañar a uno de ellos que enloqueció), los artículos que se escriben y lo que se discute en el bar del pueblo o en medio del campo, la lejanía de las mujeres y la centralidad del paisaje, que Ronsino trabaja de modo impactante. La novela, tanto como la descomposición de los personajes, muestra la de un espacio que antes (en el recuerdo) era orgánico, con sus edificios, sus estaciones de tren, sus confiterías, sus lagunas, sus montes. Ese paisaje se ha degradado en ruina o en basura.

Ronsino tiene la sensibilidad para escribir las materias en putrefacción, incluso la carne podrida de los hombres y los animales, las dificultades del movimiento, los bamboleos y las vacilaciones, las reticencias de los cuerpos. También tiene la sensibilidad de las horas: atardeceres, luces que caen, brillos, densidades oscuras, tormentas nocturnas. Le gusta escribir esto y el saerismo no es la maldición de alguien que no ha seguido las modas que le corresponderían por edad (excepto que se piense que la edad es una cárcel de corta duración), sino una afinidad electiva. Saer joven estudió una forma de ver en Juan L. Ortiz, y Ronsino, en Saer.